淺談紹興目連戲中的啞劇藝術論文

時間：2022-10-09 21:14:16 藝術類畢業論文

淺談紹興目連戲中的啞劇藝術論文

　　【摘要】紹興目連戲的演出歷史悠久，其中的一些出目中獨具特色的“啞劇”表演格外引人注目。其“啞劇”表演形式十分豐富，在表演上帶有明顯的戲曲初生時期的歌舞百戲之痕，是其在表演進程中不斷旁征博取其他藝術門類的內容形式的結果。紹興目連戲中的“啞劇”表演，對于我們了解戲曲的原始風貌及其發展進程有著極為重要的作用，對我們現在的戲曲創作也有著極大的借鑒意義。

淺談紹興目連戲中的啞劇藝術論文

　　關鍵詞紹興目連戲；啞劇；鬼魂

　　紹興目連戲的演出歷史十分悠久，在明代思想家王守仁、明末戲劇家祁彪佳以及明末清初文學家張岱的筆下，均可找到有關紹興目連戲的記載。與國內流行于其他地區的目連戲相比，紹興目連戲在出目、唱腔、表演風格等方面均有其鮮明特色。譬如《男吊》（又作《男紅神》）、《女吊》（又作《女紅神》）、《白神》（又作《調無常》或《跳無常》）、《出鶴》《收鶴》等，均為其他地區的目連戲中不得見而為紹興目連戲所獨有的出目。其中的《男吊》《出鶴》《收鶴》等在表演風格上特色尤為突出，在演出時僅以演員的表情、舞蹈、武術、雜技等表演來表現角色的喜怒哀樂，敘述故事情節的起伏變化，相當于“啞劇”表演。而處于紹興市東部的上虞地區更是素來有演出《啞目連》的習俗，全場演出達三個多小時，沒有一句唱和念，全憑演員的表情、身段、武術、特技等來敷演故事。紹興目連戲中的這些“啞劇”表演在民間的演出過程中，深受觀眾的喜愛。

　　一、紹興目連戲中的“啞劇”表演形式

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演形式十分豐富，大致可以分為以下幾種類型，技巧性的雜耍表演、舞蹈化的身段表演、詼諧式相互挑弄的肢體表演，此外還有一些特技表演等。這些表演形式既可以單獨呈現，也可以相互滲透，相互交織在舞臺上共同呈現，可以說紹興目連戲中的“啞劇”表演是融合了多種藝術門類表演手段的綜合性的藝術呈現。如紹興目連戲中所獨有的《男吊》一折，據潘肇明先生校補后的咸豐庚申年抄本所錄，該出目下并無任何的唱、念，只有舞臺提示：“（大拷）（上）（調吊）（大拷）（下）。”①而其中的〔調吊〕是紹興目連戲所形成的一套特定的程式化動作的組合，“有‘三十六吊’和‘七十二吊’兩種吊法。藝人在一匹掛下的白練上表演三十六種或七十二種上吊動作，猶如雜技表演，頗多驚險動作。”②這其實就是一套技巧性的雜耍動作的組合，每個動作都有其特定的名稱與規范，演員僅穿紅褲衩以飾演男紅神，在半空中作“蝦公轉”“鴛鴦出水”等頗具驚險性的動作，在無聲的環境下用以博取觀眾的眼球。

　　至于《出鶴》《收鶴》這兩折則是由小旦飾演的仙鶴在舞臺上模擬仙鶴的動作，更多的是舞蹈化的身段表演；由小生飾演的鶴童則在舞臺上作相應的收鶴動作來配合演出，更多的是翻跟頭類的武術化表演。這兩種表演形式相輔相成，巧妙地配合在一起，使演出過程中的舞臺呈現更具觀賞性。而像上虞太平會業余戲班演出的《啞目連》中的“送夜頭”③（紹興市所轄的嵊州及新昌地區的調腔目連戲演出中亦有“送夜頭”表演，夾于《白神》的演出中），家丁為劉氏治病之事而在戶外送夜頭羹飯，活無常則借機挑弄家丁，偷化紙錢、偷喝酒水、偷吃供品等表演多是角色間相挑弄的肢體表演，有著許多滑稽的成分。另外，像上虞的《啞目連》演出中“跳鬼王”時的噴火、朝天蹬單腿移步，以及劉氏被五鬼擒住后的“臥鋼叉”等則是特技表演。而這些不同的“啞劇”表演形式或獨立呈現，或相互交織，點染在紹興目連戲的演出過程中，使得紹興目連戲在視覺的觀感上有了更為驚險與刺激的呈現效果，能給觀眾留下更為深刻的印象。

　　二、紹興目連戲中“啞劇”表演的淵源

　　流行于紹興地區的目連戲均唱調腔，其唱腔至今仍保持著“干唱”④的原始風貌，展示了早期南戲固有的演唱形式，足見其形成時間之早。而紹興目連戲中的“啞劇”表演形式，在一定程度上也帶著戲曲初生時期的歌舞百戲之痕，儼然是綜合了雜耍、舞蹈、武術、特技等多種藝術形式的“雜劇”形態。如“送夜頭”中活無常與家丁之間的挑弄，則多見參軍戲中蒼鶻挑弄參軍之態。而如劉禎老師所言：“民間更注重戲劇行為，戲劇的表演和舞臺……演出中，也不完全遵循戲劇的沖突原則和情節論，相反，它的結構非常自由、開放，有助于增強演出整體氣氛和精神情緒是它的結構思想，在不悖于這一結構思想原則的前提下，只要能找到與目連救母故事聯系的由頭，就會被綴串、容納進來，它有一個專門術語--花目連。”⑤因而在目連戲的民間演出過程中，出現了很多與主體故事幾乎無關的穿插性關目，這些枝蔓性的內容或取自一般的民間性風俗習慣，或取自其他劇目、其他故事中略有關聯的情節內容，或取自其他藝術門類的江湖藝人的獨門技藝等，我們至今仍能從目連戲表演中看到其吸收這些內容形式而未能完全為其自身所化的痕跡。

　　而紹興目連戲的“啞劇”表演內容，恰體現了目連戲旁征博取的這一特點。紹興地區向來諂神佞佛，目連戲又是與佛教的盂蘭盆會密切相關的節慶儀式戲劇，于是許多請神送鬼的習俗便在這一演出活動中得以體現，如紹興目連戲根據迎神賽會的“調無常”和盛行于紹興地區的“送夜頭”習俗而增加了“送夜頭”這一“啞劇”表演內容，使其增添了較為濃郁的民間與地域色彩，以及較為突出的滑稽鬧劇色彩。而目連戲的演出往往會持續幾天幾夜，為了充實其表演內容，增強演出氣氛，更大限度地吸引觀眾，其廣博地吸取其他的表演技藝的做法也就可想而知了。我們不妨來作一種猜想：有些演出初時甚至可能是邀請了一些并不會演唱目連戲的江湖藝人來展示他們的獨門技藝--雜耍、武術、舞蹈、特技等，以表現鬼神世界的光怪陸離，也就是穿插進所謂的“花目連”，而這些表演內容在之后的演出中則慢慢固定下來，逐漸發展成為了紹興目連戲中的“啞劇”藝術。

　　此外，民間有一種說法認為鬼魂無形、無聲，其來到陽間是不能開口說話的，而紹興目連戲中有融入“啞劇”藝術的幾出恰恰多是有鬼怪角色的出目，其很有可能就是在這一世俗看法的基礎上建立起來的，當然同時亦不免有“忌諱”的成分在。浙江省省級非物質文化遺產項目“目連戲”代表性傳承人田敏老師向筆者提到，紹興目連戲在過去的演出中，扮演鬼魅角色的演員往往要背著人而私下在山間的墳場旁邊化妝，化完妝后躲在廂房中默然面壁而坐，不得開口，如果與人對話則聞聲者有不吉利之虞。為了保證其不開口，討個吉利，活動舉辦方往往還會送上一個長條狀的紅包，讓扮演鬼魂的演員銜在嘴里，這個紅包也就成了拖在嘴巴外面的長舌，直到演出結束后才會取出，鬼魂的形象也因此更加突出了。就包括非“啞劇”表演的《女吊》一折，上吊而死的女紅神玉芙蓉也往往要等到幾陣焰火之后，伴隨著目連嗐頭聲而急步登場，待三冒頭后在臺中站定，吐出“開口包”才能徐徐開口，自述身世之凄慘。由是觀之，紹興目連戲中的“啞劇”表演也很有可能是為了阻斷觀、演之間語言上的直接交流而產生的，一方面是對鬼魅無形、無聲的世俗觀點的巧妙演繹，另一方面則是出于對鬼魅的“忌諱”而盡量避免其開口說話。

　　三、紹興目連戲中“啞劇”表演的價值與意義

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演，可以說是一份活的戲曲史資料，其對于歌舞百戲吸收借鑒的痕跡，也正是戲曲的綜合性及其形成過程的一種映照。此外，目連戲“事實上是一個拼盤式的戲劇儀式，以劉氏四娘和傅羅卜為主線，串起了生活的方方面面，也串起了生前與死后的方方面面。”“是弘揚孝和巫道法事、民間生命紀典儀式的有機結合。”⑥紹興目連戲中的“啞劇”表演正是將生活中的巫道法事、民間生命紀典儀式以及對生、死的思考有機地融入到了舞臺的表演之中，給我們帶來了更多屬于生命禮儀的莊重以及鬼魅世界的恐怖陰森，同時也會點染上一些詼諧幽默的色彩，使其富有更加濃郁的民間色彩和地域色彩。而觀眾也能在光怪陸離、恐怖驚險的舞臺呈現中受到震懾，從而受到教化；同時又能在嬉笑歡鬧、詼諧幽默的舞臺呈現中得到愉悅，從而得到精神上的滿足。我們可以發現，紹興目連戲中的“啞劇”表演其實是在盡可能地消解單純語言上說教所帶來的枯燥乏味，而以更多的表現形式和表演手段來充實舞臺，以引發觀眾更大程度上的關注興趣，將教化的內容在無形之中傳遞給觀眾。

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演往往能從全本目連戲中剝離出來而單獨演出，極受觀眾歡迎，這其中能留給我們許多思考。不難發現，其蓬勃的生命力來源于其內容及演出形式上的世俗化，它能深深植根于民間，而與民間的儀式慶典相偕生，有著極強的地域性、民間性和民族性。而它的這些特性，對我們現在的戲曲創作仍有著極大的借鑒意義。我們要想讓一個作品富有生命力，就要像它這般能與廣闊的社會生活緊密地結合在一起，而除了對于角色語言的要求外也要更多地去考量戲曲所能展現的其他藝術手段的運用，因為戲曲的魅力絕不僅限于語言。而對于劇目的移植改編，我們也要像“送夜頭”那般，充分結合當地的風俗習慣，與當地的人民生活相適應，使移植改編的作品同樣富有濃郁的生活氣息與地域色彩。只有這樣，其生命力才會蓬勃。

　　注釋：

　　①②肇明校訂.調腔目連戲咸豐庚申年抄本[M].臺北：施合鄭基金會，1997，213.

　　③送夜頭，又稱“遣夜頭”，是流行于浙東地區的一種祛病送鬼的民間習俗。送夜頭羹飯者將鼻子涂成白色或黑色，掇起放著祭品的米篩，點上香燭，到病床前叩拜并念相應的祝語，繼而掇起米篩出門而去，在三岔口擺上酒菜等祭品，奠酒拜禱，焚化冥錢，口念祝語，“請鬼出門”。

　　④調腔的干唱是一種“不托絲竹，鑼鼓助節，前場啟齒，后場幫接”的古老的演唱形式。

　　⑤劉禎.目連戲：文人與民間[J].民族藝術，1999（02）.

　　⑥王勝華.目連戲：儀式戲劇的特殊品種[J].云南藝術學院學報，2002（02）.

　　參考文獻：

　　[1]茆耕茹.目連資料編目概略[M].臺北：施合鄭基金會，1993.

　　[2]肇明校訂.調腔目連戲咸豐庚申年抄本[M].臺北：施合鄭基金會，1997.

　　[3]歐陽友徽.目連戲中的啞劇藝術[J].戲劇藝術，1990（02）.

　　[4]肇明.調腔目連戲淺探[J].戲曲藝術，1993（03）.

　　[5]劉禎.目連戲：文人與民間[J].民族藝術，1999（02）.